Категорије

уторак, 31. јануар 2017.

БРАНКО МИЉКОВИЋ, Свака реч носи у себи потонуле градове које тражимо


Реч која је пробудила свет из његове безглавости и безимености. Реч песника која дозива по имену оно за шта нисмо до тада знали, шта је и да ли постоји. Реч која открива нове светове, нова „копна смисла“, или их ствара тамо где их није било.
(...)
Треба створити себе и ствари око себе, које не постоје ако не успемо да их дозовемо. А затим: треба изаћи из себе говором незадрживим, речима које ће нас рећи заувек, речима после којих ћемо остати сами и покрадени као богови.
(...)
Тражење и чупање речи из дна нас је тежак и мучан посао, јер праве речи не навиру саме на уста. У ствари постоје две врсте речи: велике речи мукама оплођене, које служе да кажу моћ истине, речи од којих је створена поезија, и, на другој страни, речи за ћаскање, мале, закржљале смислом, чаршијске. Велика реч, права реч, то је искуство, слика света, свест његова и пакао.
(...)
Реч има своје геолошке слојеве, своје наслаге. Свака реч носи у себи потонуле градове које тражимо. Треба у речи умети наћи њен најдубљи, најскровитији смисао, иза кога су векови. Вук је сувише рационализовао наш језик и учинио га неосетљивим за многе суптилне и скривене емоције. Наш језик треба поново оспособити за изражавање далеких слутњи, за казивање дубоког и нејасног. Кратко: нашем језику треба вратити тајанственост и древност. То су већ покушали неки наши песници, да споменемо само Момчила Настасијевића и Станислава Винавера.

    Б. Миљковић, из есеја „Песник и реч“
, Критике: са делима и ауторима о песничкој уметности, прилози, Сабрана дела Бранка Миљковића, књига 4, Ниш, 1972. 

М. ЈЕФТИМИЈЕВИЋ МИХАЈЛОВИЋ, Књига и њен аутор (Јасмина Ахметагић, "Приповедач и прича", 2015)

Говорити о књизи чији је аутор Јасмина Ахметагић значи отприлике исто што и говорити о њој самој. Између ње и њених књига готово да је могуће ставити знак једнакости – као што размишља и говори бритко, луцидно, аргументовано и надасве провокативно, тако и пише. Једном књижевном питању, без обзира да ли је актуелно или га њена интерпретација актуелним чини, без обзира да ли се ради о истакнутом и „недодирљивом“ књижевнику или ономе чије дело тек треба да прође суд времена, Ахметагићева прилази без предрасуда, али зналачки, што је често наводило на испитивање „осетљивих“ тема, какво је, на пример, питање односа идеологије и књижевности или злоупотребе националног питања у тумачењу књижевности. Због тога разговор о једној књизи Јасмине Ахметагић, чак и када је она награђена престижном наградом, каква је награда „Никола Милошевић“, не може бити ограничен на књигу саму, него се мора узети у обзир шири контекст, то јест све оно што је ова ауторка претходно урадила на пољу науке о књижевности.
         Ако само погледамо наслове њених репрезентативних књига (Антички мит у прози Борислава Пекића, Унутрашња страна постмодернизма: поглед на теорију, Антропопеја – библијски подтекст у Пекићевој прози, Дажд од живога угљевља: читање с Библијом у руци прозе Данила Киша и Мирка Ковача, Приче о Нарцису и злостављачу: злостављање и књижевност, Књига о Достојевском: болест прекомерног сазнања), видећемо оријентацију углавном ка постмодернистичкој књижевности, али ка оним темама које задиру у дубинскопсихолошке интерпретације и филозофска промишљања.
https://3.bp.blogspot.com/-IRiCR5gDLY4/WJDQz_s1fWI/AAAAAAAABgQ/M4fRK2zqRq4afc7-6l5z3cR7p-GJKuf_QCLcB/s1600/3442549_nagrada-t.jpg         Проблем за Јасмину Ахметагић као критичара у тумача не постоји као препрека, проблем за њу постоји као изазов и она је спремна да са нескривеном интелектуалном храброшћу тај проблем реши. Она поштује ауторитете, али за њу нема недодирљивих. Спремност да оштро и критички преиспитује књижевни опус једног академика, какав је Милорад Павић, на пример, нарочито оног његовог дела који је за јавност и критику био „недодирљив“, није јој увек донела пријатељски наклон књижевне јавности. Ту спремност она је показала и у књизи Приче о нарцису и злостављачу где говори о проблему злостављања књижевности од стране критичара и тумача, који књижевност подвргавају идеолошком и политичком суду (на примерима три таква случаја: тумачење Његошевог Горског вијенца као инспиратора рата у Босни, које је извео Есад Бајтал, тумачење Опсаде цркве Светог Спаса Горана Петровића као парадигме националне идеологије савремене српске културе, као и начин на који је Мирко Ковач у својој есејистичко-мемоарској књизи Писање и носталгија извео национални профил Борислава Пекића. Дакле, у Аристотеловом духу: „Драг ми је Платон, али ми је дража истина“, Јасмина Ахметагић је градила и изградила свој методолошки поступак, не штедећи притом ни себе, а ни оне за које је доказала да су с правом подвргнути критичком суду.
         Отуда се стиче утисак да без обзира на досад добијене награде („Исидоријана“ за књиге Унутрашња страна постмодернизма: поглед на теорију и Антропопеја – библијски подтекст у Пекићевој прози, као и улазак у ужи избор за награду „Никола Милошевић“ за књигу Приче о Нарцису и злостављачу: злостављање књижевности за 2012. годину), тек је са наградом за нову књигу Приповедач и прича Јасмина Ахметагић добила потврду књижевне јавности, пропорционално њеном књижевнокритичарском умећу које је показала раније објављеним књигама, али и живим разговорима и дискусијама на научним скуповима, у радио и телевизијским емисијама. Престижна награда „Никола Милошевић“, која се додељује из области филозофије, естетике и теорије књижевности и уметности, овога пута није могла да мимоиђе њен рад. Доситејево гесло: бити скептичан и сумњати у све, истовремено је и Ахметагићкино гесло, јер ју је управо сумња у утврђене вредности и преиспитивање истих, навело да трага за новим истинама. Јер, онај ко сумња и чуди се тај мисли како ништа не зна и у томе је корен сваке филозофије. Подсетимо се само Аростотелових речи: „Како би се, дакле, отели утиску да не знају, људи су почели да филозофирају.“ Полазећи од тога, Ахметагићева и самог читаоца наводи на пут сумње, а то значи на пут нових трагања за истином.
         Због тога треба читати и оно што ова ауторка говори и пише и изван својих теоријских и књижевнокритичких студија, јер се кроз причу која сама из себе израста рађа и прича о њеној стваралачкој филозофији која је не само особена, него и доказ да се до великих истина долази само кроз „тешка искушења“, како она „теоријска“ (у сукобу са текстом), тако и она „практична“ (у сукобу са светом). Зато су веома занимљиви интервјуи које је разним поводима и на различитим местима давала. У једном таквом, од скоро пре деценију (Радио Пешчаник, 31.03.2006), она је свој стваралачки и животни кредо овако дефинисала: „О.К. ја не могу да променим свет, могу само себе и поставим питање шта сам лоше видела, какву сам ја овде погрешну рачуницу извела, шта нисам перципирала. И онда из те перспективе помислим – па добро, можда је моја судбина таква да ја морам да уложим максималан напор за минумум добити. И то је нака судбина.“
         (...)
         У награђеној књизи, о којој је овде реч, ауторка говори о односу приповедача у првом лицу према причи коју он казује, а то подразумева и његов однос према себи, према учесницима догађаја и самим догађајима о којима приповеда. „Немогуће је одвојити исповедну причу о прошлости од својстава онога ко је казује: пошто је једини извор информисања, приповедач у првом лицу манипулише информацијама у складу са властитим психолошким интересом и о томе оставља траг низом недоследности у својој причи. По том трагу, разобличавањем манипулативних наративних стратегија, доспевам до допунског смисла приче, а у неким случајевима и до сасвим другачијег смисла приче од оног који јој приповедач даје“,[1] каже ауторка поводом своје награђене књиге. Она говори о различитим врстама манипулативних стратегија којима се наратори служе у циљу наметања својих виђења прошлих догађаја: „манипулативном аргументацијом намећу а не доказују своје мишљење, логорејом властити напад на другог представљају као одбрану од другог, служе се иронијским дискурском, техником понављања, нарочитом стилизацијом израза, компликованом синтаксом итд“.[2]
        Ахметагићева комбинује психолошки и наратолошки приступ и указује на библијски подтекст појединих дела, исцрпно и аргументовано говорећи о изабраним писцима и делима. Литерарни корпус који је предмет њене анализе је разнолик, јер припада различитим националним књижевностима и различитом времену. Тако се, на пример, „Исповести“ Аурелија Августина сучељавају са романом Јустејна Гордера „Vita brevis”, анализира се „Дневник о Чарнојевићу“ Милоша Црњанског, „Дервиш и смрт“ и „Тврђава“ Меше Селимовића, „Излазак“ Радомира Константиновића, „Понорница“ Скендера Куленовића, „Вјечник“ Неџада Ибришимовића, „Како упокојити вампира“ Борислава Пекића и „Штилер“ Макса Фриша.
         Она се позива на релевантну књижевнотеоријску, филозофску, психоаналитичку и теолошку грађу, али из ње излази са својим закључцима и виђењима. Посебно треба нагласити значај последњег поглавља у књизи под називом „Грех солипсизма: православно учење о греху и психолошке теорије нарцизма“, у којем ауторка проналази везу између психоаналитичког приступа човеку и светоотачког исцељења људске душе. Тумачећи однос психологије и православне духовности према нарцистичком поремећају личности, она показује како је „неспорно да су свети оци били велики психолози“, а да психологија као наука само потврђује њихове увиде у људску личност. Значај овог поглавља је и у томе што је сам психолошки приступ, који је доминантан у књизи Приповедач и прича, ауторка подвргла сумњи као основи на којој почива свако сазнање. „Према мојим сазнањима, најдубљи приступ човековој личности досегнут је у оквирима православне филозофије, односно, егзистенцијалистичке психологије, и последњим текстом у књизи упозоравам на тај мисаони оквир који као аутор књиге не напуштам ни када се користим тзв. селф-психологијом или тумачењем снова. Психологијом се помажем у разумевању књижевности, али је као науку не прецењујем“[3], закључује Ахметагићева.

Текст настао поводом промоције књиге Приповедач и прича, 30. октобра 2015, у Београду (објављен у Баштини, бр. 39, Институт за српску културу – Приштина, Лепосавић, 2015)




[1] „Истине и лажи у приповедању“, Новости (15. фебруар, 2015)
[2] Исто.
[3] Исто

МИЛОСЛАВ ШУТИЋ, Растко Петровић и Богородица Соколичка


         Одговарајући на позив уредника магазина Зенит Срђана Станишића да, у оквиру врло подстицајне теме „Дело које волим“, издвојим нешто што посебно заокупља моју пажњу, одмах сам се определио за скулптуру Богородице са малим Христом, која се налази у цркви Соколици на северном делу Косова и Метохије. Та скулптура, Богородица Соколичка, није била позната јавности све до 1920. године, када је открио један од најзначајнијих српских песника XX века, изузетна, многострана стваралачка личност – Растко Петровић. У то време, непосредно после завршетка Првог светског рата, када наступа, може се сасвим оправдано рећи, својеврсна ренесанса српске уметности, Растко је поново дошао у домовину, Србију, сада већ у саставу нове државе, Југославије. Као четрнаестогодишњи дечак, негујући рањенике, прошао је са српском војском славни пут кроз Албанију, одакле је, да настави школовање, стигао у Француску. А убрзо, 1920. враћа се у Србију, и то са осећањем велике љубави према отаџбини и са посебним интересовањем за српску уметност средњег века, нарочито за фреске у српским средњовековним манастирима. „Отаџбина је тако огромна, фантастична: земља јој је још изривена од граната, шанци су још непокривени маховином. Жеља да се пређе све унакрст. Путовања. Реке. Шуме...“, каже Рстко у текст „Општи податци и живот песника“. Одмах на почетку путописа „Света сељанка са Косова“, посвећеност открићу поменуте скулптуре, песник саопштава: „...стигавши из даљине у земљу, и још сав уздрхтао од радости да је могу видети, лутах дугих месеца по горама и шумама;... а у време свог детињства нађох се пред средњим веком, мешајући свој живот са... сенкама које бацаху средњовековне грађевине цркава, црвенијих но и једно воће јесење“. „Сенке средњовековних грађевина цркава“, међутим, нису ни тада, као ни данас биле слободне за кретање српског живља, за „словенског сељака или мирног трговца“, који су пресретали „арнаутски насилици“, иначе, у дневним сусретима, за тржишних дана, „са потпуно наивним безазленим изразом лица“. „Требало је кретати се и ићи напред са хиљаду предострожности, скоро инстинктивно као животиње“, чак и у правцу где се, како се песнику „извесни познаници“ скренули пажњу, „међ гребенима налази један манастир из времена немањићког, и једна Богородица коју сматраху чудотворном“. „Сав узбуђен и на помисао“ да би он можда могао бити „први“ „културни човек“ који ће „походити задужбину“, Растко Петровић, уз чуђење арнаутских брђана због његове жеље „да иде у планину ради неке црквице, ради науке“ и још веће изненађење пропраћено ироничним коментаром да се „уопште има чега било... страшити“, напорно се приближава своме циљу, „по једном врло оштром терену, пустошеном без престанка.“ Песник запажа: „малени словенски сељак који нас је поздравио са свога прага одавна већ не сеје овде где је сигуран да би му жетва била од брђана спаљена. Онде су издалека погодили истим метком младу жену скоро доведену и њено чедо под срцем. У својој дугој, бескрајно белој кошуљи, стајао је он ту тако миран и тужан“.
Растко Петровић се, дакле, 1920. године тако приближавао своме великом открићу – готово на бајковит начин тешког допирања до скривеног блага или до места на којима се чувају прелепе светиње. Али, све је, упркос великом естетском узбуђењу, било тада засенчено суровом стварношћу, као што су и данас, готово читав век после Растковог открића, бројни српски манастири и цркве на Косову и Метохији разорени и попаљени. А у читавој околини Соколице нема ниједног српског, словенског „сељака“, нити његове породице, који би нас „поздравили са свога прага“. Једино монахиње окружене албанским живљем, самују уз своју Богородицу у том сада женском манастиру. На крају Растков сусрет са Богородицом Соколичком прати готово епифанијски узлет његове душевности. Треба запамтити песникове речи, које, записане у тренутцима његове узбуђености, садрже неколико луцидих открића важних не само за ово уметничко дело него и за историју српске уметничке критике: „Црква манастирска беше једна четвртаста, сиромашна грађевина, без икаквог архитектонсог стила, али садржаше у себи један мраморни кип боје старе слоноваче, природне величине, јединствен по својој лепоти: представљаше Богородицу која држи маленога Христа на коленима. Сродна сличним киповима који бејаху тесани од дрвета у Падови, око XII столећа, превазилажаше својом уметношћу и њих и све бизантске скулптуре које су дотле виђене. Али ми требаше читави један сат да је ослободим од одела и накита којим је претрпаше сељани, укопавајући је тако кроз дуги низ година у своја народна богатства и машту, да би јој захвалили доброчинства и да би је обожавали. Једино се њено слободно лице могло сагледати. Откривајући тако први пут једно ново ремек-дело, бејах узбуђенији, грозничавији но икад у свом животу“.


Милослав Шутић, „Богородица Соколичка“ (одломак из есеја), Подрхтавање смисла: теориско-естетчка истраживања, Службени гласник, Београд, 2009.

АРСЕНИЈЕ ТАРКОВСКИ, Маслине


Пут води до падина,
Где је трава до колена
И призраци дивљих маслина,
Положивши рогове сред камења,
Заспали су ко стадо јелена.
Чудно ми је што сам жив
Усред гробова и сновиђења.

Ја сам чувар вечерњих часова
И сивог лишћа нада мном.
Јесење небо сад ми је дом.
Не сећам се својих снова
И нисам вредан суза твојих.
Давно се иза леђа мојих
Чуло спуштање железног засова.

А моја судба кључеве крије
У ватрама степа што горе,
И сапутник њен све до зоре
Чека у кошуљи пурпурне боје.
Она плаче и крије кључе моје
Плаче, да је песма сестра њена
И време је на пут да се спрема.

Седе маслине, рогове мени
Спустите на тешка рамена,
Спустите рогове, ко на камења:
Света колевка била је мени
Земља бола и сахрана.



(1958)

Арсеније Тарковски

Препевао: Александар Мирковић

понедељак, 30. јануар 2017.

ПОЛ ЦЕЛАН, Несачувани


Несачувани.
Усањани косо једно о друго.

Уље унаоколо –
Згрушано.

Излубљеним мислима
Вози таљиге бол.

Туга одлази дубећи на глави.

Сета, поново трпљена,
Устаљује се. 


П. Целан, Фуга смрти, превео Бранимир Живојиновић, 
Нолит, Београд, 2008. 

ПОЛ ЦЕЛАН, Који год камен да дигнеш...


Који год камен да дигнеш,
Обнажујеш оне
Којима треба заштита камења:
Наги,
Обнављају сад проплетеност.

Које год дрво да обориш –
Тешеш даске
За лежај на којем се душе
Опет зајажују,
Као да не потреса
И овај
Еон.

Коју год реч да изречеш –
Захваљујеш
Пропасти.



П. Целан, Фуга смрти, превео Бранимир Живојиновић, Нолит, Београд, 2008.

ПОЛ ЦЕЛАН, Ирски


Дај ми право проласка
уз лестве жита ка твом сну,
право проласка путањом сна,
право да могу исецати тресет
на обронку срца,
сутра.



П. Целан, Фуга смрти, превео Бранимир Живојиновић, 
Нолит, Београд, 2008. 

недеља, 29. јануар 2017.

БРАНКО МИЉКОВИЋ, Сунце


Ово ће се неизвесно кретање завршити
Сунцем.Осећам то померање југа
У свом срцу. Мајушно подне се руга
У камену, варница што ће осветлити

Звездани систем мог крвотока.
А дотле све што буде нек је због песме.
Друга утеха нам не треба.
То трајање се руга
Претњи црног и отровног неког сока.

Не, неће се отровом то путовање завршити.
Неки ће свемир поново да нас створи.
Макар слепог лица и мрачног срца реч праву изговори.
У камену спава мало сунце што ће нас осветлити.

Чујеш ли звездани систем мог крвотока!
Понављам: неки ће свемир поново да нас створи
Макар слепог лица и мрачног срца док сунце не проговори
Над претњом црног и отровног неког сока.


Бранко Миљковић, Изабране песме, избор и предговор Слободан Ракитић, СКЗ, Београд, 2005. 

М. ЈЕФТИМИЈЕВИЋ МИХАЈЛОВИЋ, Бранко Миљковић и песничка традиција



Шездесете године прошлог века биле су у знаку појачаног интересовања за песничку традицију. То најбоље потврђују два текста Зорана Мишића из 1961: „Шта је то косовско опредељење“ и „Поезија и традиција“. „Традиција је она линија духовног и песничког опредељења, не одвећ популарна и не увек спасоносна, каткад и понорна, јеретичка и инфернална, али и узнесена и унутрашњим спокојством озарена, која се пружа од праистока нашега сећања до прага будућности коју песници слуте. Та линија чини нам се све чистија и све зрачнија што се више удаљује од нас, јер се, ослобођена свих ближих временских ознака, свих успутних присећања, све више приближује ономе што је елементарно, исконско у човеку“.[1] Он, затим, додаје: „Традиција може да опстане само под окриљем модерне уметности, поверена бризи и љубави оних који на њеним темељима граде нове светове. [...] У томе и јесте чаролија модерне уметности: она мора отићи што даље од прошлости да би је поново нашла. Она мора да измишља све нове и нове облике да бисмо поверовали да ти облици стоје ту од постанка света. Јер свет коме она даје облик нема почетка; он се увек изнова ствара, и увек изнова суочава са пројекцијом своје тежње за бесконачношћу, коју зовемо традицијом“[2].
         Мишић сматра да је традиција неопходан услов за настанак нових дела. Само најсмелији и најдаровитији могли су да пођу тим путем. Међу онима који су, прихватајући прошлост умели да „отворе врата будућности“, Мишић наводи Бранка Миљковића, Лазу Костића, Илију Вукићевића, Растка Петровића, Момчила Настасијевића, Ђорђа Марковића Кодера. Он овде не помиње песнике прве послератне песничке генерације, Попу, Павловића и Раичковића. Александар Јовановић, који се подробније бавио Миљковићевим односом према традицији, сматра да узрок овоме може бити тај што је Мишић желео да избегне тада честе приговоре за пристрасност, али да постоје и дубљи, књижевни разлози. Јовановић пише да је песницима прве генерације и њиховим критичарима, најпре Зорану Мишићу, „пало у дело“ да мењају нормативистичко-идеолошка схватања о поезији и њеном месту у друштву. Они су, стицајем околности, морали да буду и песници-идеолози и критичари-идеолози. Раичковић, Попа и Павловић су се својим првим објављеним књигама борили за право да о појединачним друштвено кодификованим песничким темама певају на свој начин и сопственим поступцима. То исто је својим текстовима покушавао и Зоран Мишић.[3]
         У оба наведена текста, Мишић је поменуо Миљковића. Али и  Миљковићево певање о најзначајнијим фолклорним и националним симболима у „Ариљском анђелу“ и „Утви златокрилој“, врло је блиско Мишићевим схватањима изнетим у Поезији и традицији. Шта више, сматра Јовановић, многи од наведених исказа о савременој поезији и традицији као да су формулисани на основу Миљковићеве поезије. У своју поезију он је уградио онакав однос савремених песника о којем је писао управо Мишић. „Преуређујући народну уобразиљу и одражавајући прочишћено народно искуство, не напуштајући своје огњиште [...] био је у најдубљем дослуху са модерном европском поезијом“.[4] То је био случај са још једним песником Миљковићеве генерације, Иваном В. Лалићем.
         Миљковићево схватање традиције може се јасно појмити из његових експлицитно изражених ставова у есејима о српским песницима прошлих времена, као и његовим савременицима. У есеју „Лаза Костић и ми“, он пише да „судбину наше модерне поезије и данас држи на својим плећима један Лаза Костић“[5]. Квалитети његове поезије (мушка елегичност, језичка неустрашивост, „звучно пробијање зида између сна и стварности“) показују, по Миљковићу, шта све треба да поседује прави песник. Он сматра да Костић не треба да буде узор, јер „ниједан велики песник не може да буде узор другом правом песнику“[6]. Он може бити само путоказ, а то је далеко више. Према осталим нашим старијим песницима ми можемо да гајимо историјско осећање захвалности. Али Лаза Костић упорно одбија да буде мртав и уђе и историју. „Он живи од тога што му дугујемо. А дугујемо му много“.[7] Да њега није било, ми не бисмо знали за непрекинутост и континуираност поезије, пише он.
         Ако се не може говорити о узорима, онда се може говорити о традицији као избору. О томе Миљковић каже: „Пред песничким поразима Лазе Костића треба се поклонити, као и пред његовим најлепшим песмама. А можда његови косовски песнички порази заслужују и много већу пажњу: можда ће они више користити будућој поезији, него многи беспрекорни и лепи стихови његови и туђи“[8].
         Миљковић је са осећањем блискости писао о песницима своје и наредне генерације, нарочито о онима са којима је 1957. године основао неосимболистичку групу – Божидару Тимотијевићу, Миловану Данојлићу, Драгану Колунџији. Неки од судова које је изнео о својим савременицима и данас се могу сматрати релевантним. Али, његови судови се могу сматрати и антиципаторским, јер не само да је говорио о оном што јесте, он је говорио и о оном што ће бити. „Нема великог песника који у своме делу не препознаје и не активира песничке линије већ припремљене радом својих претходника и, на тај начин, отвара нове могућности које ће, потом, стајати на располагању његовим потомцима“.[9]
Миљковићев есеј „О поезији Десимира Благојевића“ први је целовитији приступ Благојевићевој поезији. Они су били врло сродних песничких афинитета. Овај текст значајан је за разумевање развојних етапа српске поезије. Миљковић Благојевића посматра у контексту међуратне књижевности, налазећи му место међу Црњанским, Растком Петровићем, Дединцем, Настасијевићем. Михајло Пантић пише да је Благојевић као песник, хронолошки, књижевноисторијски, а нарочито поетички, између Момчила Настасијевића и Бранка Миљковића, „као нека врста осетљиве језичке, песничке мембране кроз коју струји, и у духу и у слуху, иста, флуидна поетска симболичка твар“[10]. До властитих фолклорних инспирација Благојевић је долазио преко Настасијевићеве поезије, као што је важно и Миљковићево послератно „откривање“ Благојевића. У том чину се може уочити успостављање иманентног традицијског континуитета, врлину песникову да сам одабере, за себе култивише и истовремено преобрази ону стваралачку линију матерњег језика коју ће сам, својим делом продужити. У Миљковићевој мелодији ми, између осталих, чујемо и мелодију Десимира Благојевића. То наводи на закључак да се индивидуални глас, онај који је релевантан за националну поезију, гради на живом осећању и наследовању оних стваралачких гласова који му претходе.[11] У овом тексту Миљковић описује нека битна својства Благојевићеве поезије, као што су подстицаји из фолклора и мелодијска структура, на која ће се ослањати у циклусу „Утва златокрила“, од кога је и позајмио наслов.[12]
У својој поезији Миљковић је настојао да оствари синтезу класичног и модерног. Такву синтезу је на свој начин успео да оствари Стеван Раичковић, песник кога је Миљковић веома ценио и коме је посветио песму под насловом „Стеван Раичковић“. Ова песма указује не само на духовну блискост ова два песника већ и на снажну струју српског симболичког и метафизичког песништва. Али, између Раичковића и Миљковића, духовно сродних песника, постоје и знатне разлике. У Раичковићевој поезији природа има суштинско значење, у Миљковићевој поезији природе такорећи и нема. Код Раичковића лирско „ја“ увек је у првом плану, он као да не може у поезији изван самога себе, код Миљковића лирски субјект је најчешће „потиснут“ или скривен.
Текст „Песма и смрт“ Миљковић је такође посветио Раичковићу, тачније, његовом истоименом сонету. Овај сонет је по многим особинама близак неосимболистичкој поетици, почев од свог облика, преко мотива ћутања и смрти, до свог метапоетског аспекта. Овим текстом Миљковић не износи само ставове о Раичковићевој поетици, већ и своје аутопоетичке ставове. Раичковић је по свом опредељењу за сонет био нека врста претходнице Миљковићевој генерацији. Миљковић је полазећи од својих неосимболистичких разлога за коришћење строгих облика (изнетих у есеју „Поезија и облик“), сличне разлоге тражио и у Раичковићевој поезији:

„Што је за кретање мир, то је за песму тишина: не одсуство кретања, већ замрзнуто, задржано кретање; не одсуство песме већ чиста могућност песме, тј. одсуство свега другог. У овој песми нема ничег другог осим песме, јер је она себе нашла тамо где се све друго свршава, на последњем рубу 'испод кога мами хладан дубок вир'. То одсуство свега, тај мир и тишина, потребна је песми да би могла да се створи из себе саме. А само захваљујући строгом облику песма је могла да испуни празнину у којој се јавља. Стварима и речима треба одузети њихову извесност и просторну сигурност да би запевале“.[13]

Осим Раичковића, у читавој модерној поезији Миљковић издваја Васка Попу. Он се његовој песничкој згуснутости, сведености и елиптичности стиха и облика диви и истиче га као узор. Осим згуснутости и сведености, Миљковић у његовој поезији налази и особен однос према традицији, историји и, нарочито, миту, што ће доћи до пуног изражаја у циклусима „Ариљски анђео“ и „Утва златокрила“.
Циклус „Седам мртвих песника“ из прве збирке Узалуд је будим може се схватити као Миљковићев песнички дијалог са својим претходницима (Бранком Радичевићем, Његошем, Лазом Костићем, Дисом, Тином Ујевићем, Момчилом Настасијевићем и Иваном Гораном Ковачићем). Он сведочи колико о његовој песничкој култури толико и о његовој свести да је традиција саставни део сваке савремености. Њега песници не привлаче само спољним обележјима своје поезије, већ он истражује суштину њиховог певања, тежи да докучи основна питања са којима су се суочавали као песници, али и као људи.
Одредница мртви најзанимљивија је у овом контексту: реч је о мртвим песницима чији су гласови и те како живи. Али, како каже Миљковић и једној својој песми:

„У глави постоји само једна реч
А песма се пише само зато
Да та реч не би морала да се каже“,

седам мртвих песника упућује на једног, првог у европској традицији. Мотиви подземља  и светиљке, сунчаног порекла, ноћи у моме гласу, простора изгубљених, припадају првом песнику који је боравио у паклу, Орфеју. Сваки од седморице песника се, попут митског певача, својим делом или животом супротставио смрти (петорица су умрла прерано, двојица су испевала најлепше песме о мртвој драги у српској поезији – „Можда спава“ и „Santa Maria della Salute“ – Миљковићу, иначе, две најдраже наше песме), сви су они ишли Орфејевом стазом и поновили, сваки на свој начин, његов пут. Узалуд је будим, почев од наслова до „Трагичних сонета“ и „Седам мртвих песника“, јесте књига двоструко продуженог памћења и двоструко призиване традиције, наше и античке.[14]
         Мит о Орфеју присутан је у делима савремених писаца као неисцрпна тема и вечити симбол песника. Најранију слику и ратника и певача налазимо код Хомера у Илијади, где „Ахилеј срце весели певајући славу јунака“[15]. У Одисеји, такође, Хомер експлицитно прича о поети. Слепи Демокрит је можда сам Хомер, дакле песник певајући о себи истиче поетичку функцију, открива ставове о књижевности уопште. Управо овај аспект писца дотиче најшира али и најважнија поетичка питања.
         Певајући о Орфеју песници су кроз историју поезије откривали свој аутореференцијални аспект. Тај аспект се могао срести код Алкеја, Сапфе, Пиндара, Секст Проперција[16], затим касније, код Дантеа, Петрарке, Гетеа. Крајем XIX века, у покрету симболизма, окренутом свету идеалне лепоте који се остварује путем уметности, има аутореференцијалности. Симболисти су посветили своје песме темама стварања, стиха, песника, боје вокала, митском Орфеју, итд. Једна Валеријева песма носи наслов „Песничка уметност“. О истим темама певали су и Рајнер Марија Рилке, Фридрих Хелдерлин, руски песници Брјусов и Мајаковски.
         Аутореференцијалност је присутна и у српској књижевности. Још је Захарија Стефановић Орфелин у XVIII веку писао о критичарима, називајући их гаждатељима, тј. хулитељима у песми „К гаждатељу“. Затим се овај аутопоетички слој среће код Стерије, романтичара Бранка Радичевића, Лазе Костића, Змаја; код раног симболисте Војислава Илића, код Дучића, и код савременијих песника.
         Миљковићев циклус „Седам мртвих песника“ не почиње случајно песмом о Бранку Радичевићу. Наслов „Бранко“ говори о томе да је он један и једини. Он је зачетник модерне српске лирике, он је, дакле, први. Он је песник Вукове школе који је у много чему надмашио свог учитеља, чак је у својој збирци објавио двеста речи које нису постојале у Вуковом Рјечнику. Бранко је родоначелник српске романтичарске поезије. Његова збирка Песме изазвала је бурне реакције у години свога појављивања, а то ће учинити после нешто више од једног века и збирка Узалуд је будим Бранка Миљковића. Радичевић је властиту епоху схватао као последње дане, а једна од омиљених тема у романтизму је био усамљени песник. Усамљеног песника је осликао и Миљковић. Њихова поезија нема много додирних тачака. Радичевићеве песме су, с једне стране, пуне радости и зачуђености, умиљате и распусне , а са друге, елегичне, где је он песник туге и смрти. Он је спојио супротности: елегију и дитирамб, смрт и живот. Заједничко им је то што су оба песника стварала понесена младошћу у широком замаху. Никола Страјнић проналази нит која од Бранка Миљковића води у прошлост и сеже до Бранка Радичевића. Радичевићева реч „млидијати“ извор је певати и умирати. Јер, „певати и умирати“ ношено је оним чиме је ношено и „млидијати“ – слутњом:

„Ноћ испод земље развеселим
Израсте ветар у нежну биљку
Из тог подземља где светиљку
И птицу никад не доселим

Непронађене пропланке крви
У пешчано подне сам одболовао
Ал топли хлеб твог имена још мрвим
Птицо међу пределима, Стражилово

земљо преко мога заспалог ума
док лист по лист умире шума
Дете сакривено у једном пољупцу пати

сутра рођено. О нек се ветар с биљкама измотава
Нека се камење пред невидљивим раскршћем успава
Само да л ће на скелету осмех мој препознати?“

(„Бранко“)[17]

         Следећа песма у овом циклусу посвећена је Његошу. Његош је песника доживљавао као ствараоца, пророка – Poeta vates. Песник је на земљи исто што и Творац у свемиру. Он је, као и Миљковић, уздизао песнички поступак на највиши степен савршенства. О мислима пева као о владарки, хитрој и лакокрилој, која све престиже, рађа наду и продужује живот. Сила мисли примењује вољу. Она човека води у бесмртност, у супротном му је тиранин и проклетство. Превазилази границе људске моћи, тера човека на сазнање, али оно чека тек иза гроба. Мисао га је, као и Миљковића, водила у бесконачност, у Тартар, у бесмртност. Мисао му даје ватру поезије: мисао је „честица огња бесмртнога“. Честа тема је смрт коју обрађује и Миљковић, а у Лучи микрокозма Његош пева о паду човека на Земљу, о палом анђелу. Зато га Миљковић назива птицом или гласом, фениксом, каже да је сад тамо где не постоји време, где га песма оставила самог:

„Мртве су горе одакле та реч дође
Сфинго с птицом лажљивом уместо лица које свлада
Тајна иза слепе маске. Рођење је једина нада.
Видим смеле мостове преко којих нема ко да прође.

Спавај ти и твоја судбина претворена у брдо, крута
Где провејава смрт и љубав не спасава.
Дан и ноћ си помирио у својој смрти што нас обасјава.
Тај сан је у ноћи продужетак дана и пута.

Шта си птица или глас који лута
Под дивљим небом где те песма оставила самог
На врху Ловћена с челом пуним сунца, тамо
Где не постоји време, где једна светлост жута
Негде у висини чува отисак твога лица.
Човече тајно феникс је једина истинска птица.“

(„Гроб на Ловћену“)[18]

         Сонет у петраркистичкој форми Миљковић је посветио Лази Костићу. Мото су му Костићеви стихови „Опрости мајко света, опрости / што наших гора пожалих бор“. Овде се може препознати романтичарски мотив мртве драге:

„Да ли ћемо је наћи у повратку ноћи
У повратку цвета у повратку сна и гора
На збуњеном хоризонту у горком кристалу немоћи
Од наше жеђи и мртвог анђела где се скаменила мора

Лице свих доба у очекивању ватре да л ће моћи
Да сачува успомену на њу од заборава и простора
Нека Велико Сазвежђе у смрти твојој заноћи
О пусти жали и жалосна мора

Који су предели у твоме срцу сада?
Мртва је а негде још траје дан, о ласте
Сви мртви су заједно био си пун мрачних нада

У пустињи си што у празној светлости расте
Док у двострукој тишини слепе је очи слуте
S a n t a  M a r i a  d e l l a  S a l u t e

(„Лаза Костић“)[19]

         У осталим песмама овог циклуса које су посвећене Дису, Ујевићу, Настасијевићу и И. Г. Ковачићу, Миљковић препознаје себе, а размишљајући о њима, дотиче традицију, историју и наслеђе. У читавом циклусу поред наглашене свести о стварању, истакнута је тема смрти јер се у свакој песми истиче то да је песник мртав. Пророчки је написао да ће овај век можда видети још мртвих песника.
         Традицију код Миљковића можемо препознати и у древном миту успаване лепотице. То је мотив „мртве драге“ карактеристичан за романтизам. Његова генеза се креће од древног мита о Орфеју и Еуридики до модерне верзије овог мита у европској поезији[20]. Код Миљковића се препознаје већ у наслову збирке Узалуд је будим:

„Будим је због сунца које објашњава себе биљкама
Због неба разапетог између прстију
Будим је због речи које пеку грло
Волим је ушима
Треба ићи до краја света и наћи росу на трави
Будим је због далеких ствари које личе на ове овде
Због људи који без чела и имена пролазе улицом
Због анонимних речи тргова будим је
Због мануфактурних пејзажа јавних паркова
Будим је због ове наше планете која ће можда бити мина
         у раскрвављеном небу
Због осмеха у камену другова заспалих између две битке
Када небо није више било велики кавез за птице него
         аеродром
Моја љубав пуна других је део зоре
Будим је због зоре због љубави због себе због других
Будим је мада је то узалудније него ли дозивати птицу
         заувек слетелу“

(„Узалуд је будим“)[21]

Мит о успаваној лепотици оличен је у Еуридики. Овај мит је у романтизму уздигнут на ниво топоса, а модерни песници су му дали нове обрисе. Тако је Владислав Петковић Дис опевао мотив мртве драге у познатој песми „Можда спава“. Због ње се иде у духовно монаштво, у коме се мисаоно проживљава бол у одрицању материје:

„Можда спава са очима изван сваког зла,
Изван ствари, илузија, изван живота,
И с њом спава, невиђена, њена лепота;
Можда живи и доћи ће после овог сна.
Можда спава са очима изван сваког зла.“

         У познатом „Триптихону за Еуридику“ Миљковић је опевао старогрчки мит о Орфејевом одласку у подземни свет по Еуридику:

„На уклетој обали од дана дужој, где су славуји
Сви мртви, где је пре мене црвени челик био,
Горки сам укус твога одсуства осетио
У устима. Још ми смрт у ушима зуји

Ноћ с оне стране месеца често огрезне
У непотребне истине и одушевљена клања.
О, испод коже млаз крви моје чезне
Ноћ с оне стране месеца, ноћ вишања.

Ал сва су затворена врата. Сви су
Одјеци мртви. Никад тако волели нису.
Да ли ћу изненадити тајну смрти, ја жртва.

Горка суза у срцу. На кужном ветру сам.
Никад да се заврши тај камени сан.
Пробудити те морам Еуридико мртва.“[22]

У тематско-смисаоној целини, модеран песник је Орфејев двојник који не познаје, већ препознаје:

„Не осврћи се. Велика се тајна
Иза тебе одиграва. Птице гњију
Високо над твојом главом док бескрајна
Патња зри у плоду и отровне кише лију.

Звездама рањен у сну луташ. Сјајна
Она иде твојим трагом, ал од свију
Једини је не смеш видети. О сјај
На тебе њен док пада нек је и сакрију

Ти ћеш наћи улаз два мутна пса где стоје.
Спавај, злу је време. Заувек си проклет.
Зло је у срцу. Мртви ако постоје
Прогласиће те живим. Ето то је
Тај иза чијих леђа наста свет
Ко вечита завера и тужан заокрет.“

(„Орфеј у подземљу“)[23]

         Преведено са језика симбола Еуридика се може тумачити као песма. Она је, дакле, песма. Певање и поезија у античкој Грчкој. Један од првих песника био је митски певач Орфеј, који по Еуридику силази у Хад. Миљковић по своју песму силази у најмрачније дубине подсвести, путује у себе. Он се приказује као паклени песник, какав је Рилке у „Сонетима Орфеју“. Он се у стварању не уздиже у висине као албатрос, него силази у дубине, у Хад, у пакао, у ништа до дна.

„Ако хоћете песму
Сиђите под земљу
Ал припитомите животињу
Да вас пропусти у повратку
Ако хоћете песму
Ископајте је из земље
Али се чувајте њених навика
Њеног подземног знања.

Речи имају душу гомиле
Разнежује их просташтво и гугутка
Али опасности превазиђене метафором
На другоме месту ће запевати опасније.“

(„Орфичко завештање“)[24]

Извод из књиге: Марија Јефтимијевић Михајловић, Миљковић између поезије и мита, Институт за српску културу – Приштина, Лепосавић, 2012.




[1] Зоран Мишић, Критика песничког искуства, БИГЗ, Београд 1996, стр. 251.
[2] Исто, стр. 252-253.
[3] Александар Јовановић, „Будућност као сећање“, Бранко Миљковић и савремена српска поезија, стр. 25-26.
[4] Исто, стр. 29.
[5] СДБМ, књ. IV, стр. 119.
[6] Исто.
[7] Исто.
[8] Исто, стр. 120.
[9] Александар Јовановић, „Будућност као сећање“, стр. 10.
[10] Михајло Пантић, „Бранко Миљковић и Десимир Благојевић“, Бранко Миљковић и савремена српска поезија, стр. 102.
[11] Исто.
[12] У поменутом тексту „Будућност као сећање“, Александар Јовановић прави поређење између овог Миљковићевог написа о Благојевићу и текста Љубомира Симовића „О једној грани српског симболизма“, налазећи тесне везе. Симовић је у тексту описао један читав ток, тачније, једну од најзначајнијих вертикала српске поезије, мелодијско-симболистичку. Испитујући однос бајаличке и симболистичке традиције, почетке ове вертикале Симовић види у најдавнијим временима (који миришу на лековито биље и дим), затим, преко прастарих бајалица и гатки, ова вертикала обухвата Кодерове експерименте, захвата наше симболистичко песништво, Настасијевића, Винавера, Десимира Благојевића, све до Миљковића и Алека Вукадиновића и, данас, Милосава Тешића. Симовић пише да је тај тајни језик са дна нашег колективног памћења, који се обраћао тамним и тајним силама, послужио модерној поезији да „изрази оно симболистичко нешто, магловито, неодређено и неизрециво, оно нешто што се више осећа и слути него што се зна, и што се изражава више као слутња и наговештај него као знање“ (Љубомир Симовић, „О једној грани српског симболизма“, Српски симболизам, стр. 325).  Јовановић налази бројне паралеле између ова два текста, како у површинским, тако и у дубинским слојевима њихових текстова: то су вишеструка указивања на песнички ток који, будући да је старији, обухвата појединачне опусе, увиђање изузетне улоге мелодије, њеног поништавања јасних исказа, а снажења слутњи и наговештаја, све до епитета тамно и херметично које оба тумача користе. (Александар Јовановић, Поезија српског неосимболизма, стр. 19-20).
[13] СДБМ, књ. IV, стр. 115.
[14] Александар Јовановић, нав. дело, стр. 40-41.
[15] Хомер, Илијада, превео Милош Н. Ђурић, Београд 1975, стр. 173.
[16] Секст Проперције, римски песник познат по песмама у којима опева Цинтију, у песми „Моћ поезије“ помиње Орфејеву лиру која је кротила дивље животиње и заустављала трачке узбуркане реке. Обраћање Орфеју, коме су још антички песници посветили песме јесте огледало аутореференцијалности. Орфеј је синоним за песника. Стваралац је усмерен на себе, поистовећује се са митским певачем, откривајући аутореференцијалне кодове. Публије Овидије Назон у песми „Орфеј и Еуридика“ пева:

„Песмом је молио он само богове вишње!
Сада покуша он и сенке песмом да гане!
Тако усуди се он и до Стикса да сиђе
Кроз тенарску капију.
Између ваздушастих гомила и душа сахрањених мртваца
До Персефоне провуче се он и до краља тужног краљевства.
Кад је дотерао жице за песму,
Он овако поче: „О божанства подземнога света,
У који ћемо сви смртници доћи,
Ако ми допуштате
Да говорим истину без лажи и увијања,
Нисам дошао овамо
Да видим мрачни Тартар“

(Војислав Ђурић, Римска лирика, Просвета, Београд 1961, стр. 197)
[17] СДБМ, књ. I, стр. 105.
[18] Исто, стр. 106.
[19] Исто, стр. 107.
[20] Орфеј (Orpheus – „на обали реке“) је био син трачког краља Ајгара и Калиопе, музе поезије. Био је најславнији живи песник. Аполон му је поклонио своју лиру, а музе су га научиле да свира. Својом песмом очаравао је дивље звери, а дрвеће и стење се покретало с места на звук његове лире. Орфеј се придружио Аргонаутима и с њима пловио у Колхиду, а  његова музика им је помогла да преброде многе тешкоће на путу. При повратку се оженио Еуридиком. Она је, бежећи од једног насртљивца, нагазила змију, од чијег је уједа умрла. Али, Орфеј је храбро сишао у подземни свет, у Тартар, надајући се да ће је вратити у живот. Својом жалостивом музиком је све очарао и успео да омекша Хадово свирепо срце, и добио одобрење да врати Еуридику у горњи свет. Био му је постављен услов да не сме да се осврне све док не изађе на светлост дана. Међутим, он није издржао и окренуо се, изгубивши је тако заувек. (Роберт Грејвс, Грчки митови, Нолит – Јединство, Београд – Приштина 1987, стр. 100-102).
[21] СДБМ, књ. I, стр. 97.
[22] Исто, стр. 116.
[23] Исто, стр. 119.
[24] Исто, књ. II, стр. 91.